10 maggio 2017

Il Vocal Score Profile e il rapporto Partiturografia/Fonetografia


Franco Fussi, Marco Gilardone, Nico Paolillo

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Il Vocal Score Profile è un metodo a base statistica, utile alla definizione oggettiva della tessitura musicale di una parte, e misura la frequenza relativa di comparsa delle singole note, esprimendola come percentuale sul totale delle note presenti. I risultati, sotto forma di istogramma, sono riportati in un grafico che vede sull’asse orizzontale le note e su quello verticale il valore percentuale di comparsa. Esso deriva da prime forme metodologiche di rilevazione delle percentuali di ambito tonale delle note da cantare in una parte definite in passato tessiturogramma o partiturogramma (Thurmer, Gilardone e Fussi).

Nella rilevazione VSP si rileva innanzitutto l’ambito tonale complessivo rappresentato dall’intervallo tonale tra nota più grave e la nota più acuta tra quelle presenti in partitura riferite ad un determinato personaggio dell’opera. Se l’opera è divisa in atti o parti, è possibile effettuare rilievi parziali, ciascuno dei quali può essere denominato ambito tonale parziale. Tali rilievi consentono di individuare più rapidamente “zone critiche” della partitura in relazione agli ambiti tonali specifici di ogni categoria vocale (fig.1).

Per la costruzione di un grafico con istogrammi, è necessario effettuare la somma aritmetica delle note di uguale altezza indipendentemente dal loro valore temporale, contando come un’unica nota l’insieme di più note di uguale altezza unite da legatura di valore, le note di acciaccatura e di appoggiatura.

Questo sistema d’analisi presenta vantaggi consistenti nella visualizzazione in modo sinottico della distribuzione delle note nel corso di tutta l’opera, o in frammenti di essa, e nella possibilità di mettere rapidamente a confronto le caratteristiche dei vari personaggi tra loro (ad es.: nelle figure 2 , 3 e 4, comparazione tra i personaggi di Donna Anna e Donna Elvira dal Don Giovanni di Mozart) e con le caratteristiche vocali dei cantanti esaminati. Il limite più evidente è, invece, rappresentato dall’impossibilità di fornire informazioni ulteriori sulle singole note analizzate (note “tenute” o di “transizione”, modalità di raggiunta delle stesse attraverso scale, arpeggi, “attacchi scoperti”, ecc.).

Attraverso quest’analisi si possono rilevare diversi dati numerici (fig.1):

1) La percentuale dei toni gravi (Pg): note comprese tra la nota più grave e la zona del primo passaggio per ciascuna categoria vocale; si tratta in genere della prima quinta dell’estensione, settore nel quale si ipotizza una prevalente attività del muscolo tiroaritenoideo.

2) La percentuale dei toni medi (Pm): note comprese tra i due passaggi; si tratta in genere della seconda quinta dell’estensione, settore nel quale l’attività dei muscoli tensori sembrerebbe più equilibrata.

3) La percentuale dei toni acuti (Pa): note comprese tra la zona del secondo passag gio e la nota più acuta dell’ambito tonale; in questa zona tonale è invece prevalente l’azione del muscolo cricotiroideo.

4) La percentuale delle note di passaggio (Pp): il primo passaggio per le voci femminili gravi (mezzosoprano e contralto), il secondo passaggio per le altre categorie vocali; notoriamente le zone dei passaggi comportano nella fisiologia vocale delicate modificazioni di atteggiamento della laringe e del vocal tract che necessitano di notevole spesa muscolare e di elevati livelli di concentrazione.

5) La percentuale delle note acute escluse quelle del secondo passaggio per le voci maschili e per il soprano (Paep) o la percentuale delle note gravi escluse quelle del primo passaggio per le voci femminili gravi (Pgep). Tale indice è da considerare legato, con un rapporto di proporzionalità diretta, alla spesa muscolare laringea e respiratoria.

6) La percentuale delle note dell’ottava prevalente (Pop): definibile anche come “tessitura musicale” del personaggio ed ottenuta considerando gli otto toni consecutivi che presentano la percentuale numericamente maggiore di note cantate.

7) La percentuale dei settori estremi (grave ed acuto comprese le note dei passaggi) rispetto al totale (Pe): rappresenta l’incidenza dei settori a maggior “costo”.

8) Il rapporto tra Paep (o Pgep) e note di passaggio (Paep/p o Pgep/p); tale valore rappresenta un indice di quanto la perizia tecnica dell’esecutore verta sulla spesa muscolare dei tensori e sulla capacità di assumere corrette posizioni del vocal tract nel settore acuto dell’ambito tonale oppure sull’equilibrio dei tensori nel mantenere il registro pieno nella delicata zona tonale del passaggio con la correlata abilità di adattamento del vocal tract; quanto più tale rapporto è inferiore all’unità tanto più le difficoltà tecniche sono da considerarsi elevate.

9) Il rapporto tra toni acuti e toni gravi (Ra/g): tale dato può mettere in evidenza lo sbilanciamento a favore di uno dei due settori.

10) La percentuale delle note di tessitura comoda (Ptc) ottenuta escludendo dall’ottava prevalente tutte le note superiori all’ultima nota immediatamente precedente la zona del secondo passaggio (o inferiori all’ultima nota immediatamente seguente la zona del primo passaggio nelle voci femminili gravi); valori elevati attestano il buon grado di agibilità di un determinato ruolo.

11) Il rapporto tra TC ed OP (Ptc/op): pone a confronto le percentuali illustrate ai punti 10 e 6 consentendo di confermare oppure di ridimensionare il dato precedente.
Oltre a questi dati è possibile prendere in considerazione altri parametri riguardanti la durata complessiva del ruolo in termini di pura emissione vocale (tempo di fonazione complessivo ) ed il complesso quadro dei segni dinamici ed espressivi.

La sovrapposizione tra il fonetogramma del singolo cantante e il VSP permette, già a colpo d’occhio, una valutazione delle difficoltà alle quali si può andare incontro nella preparazione e interpretazione. Se infatti la percentuale delle note in corrispondenza della zona fragile e del cambio di registro risulta alta, è attendibile una maggiore difficoltà esecutiva rispetto al caso in cui in tale intervallo la richiesta esecutiva sia limitata. Inoltre l’individuazione di note ai limiti della tessitura permette di quantizzare, oltre al costo della parte, il probabile rischio di surmenage. Il tessiturogramma considera anche l’aspetto quantitativo e temporale della prestazione vocale, segnalando il numero totale dei toni cantati, il tempo complessivo di canto e il tempo di permanenza in scena (questi ultimi due non considerati nello studio). Inoltre, con i dati estrapolati dall’analisi tessiturografica della partitura, che possono essere valutati come indici presuntivi di costo fisiologico, in rapporto alla distribuzione tonale percentuale, si possono formulare considerazioni più approfondite sull’impegno vocale dell’interprete nell’affrontare un determinato ruolo.

La comparazione del Vocal Score Profile o Partiturogramma, come percentuale di comparsa delle note da cantare di una parte, al fonetogramma dell’esecutore (Vocal Range Profile), soprattutto in termini di agibilità dinamica, può quindi evidenziare il costo vocale della parte, in termini di spesa muscolare, per quel determinato artista. Tale rapporto, che abbiamo definito PPR (phonetogram/partiturogram rate), è visualizzabile nelle fig. 5 ( grafico base) in cui il grafico prevede sulle ascisse la rappresentazione dell’estensione vocale del soggetto e della parte da eseguire, e sulle ordinate la percentuale di comparsa delle note (a sinistra) e l’agibilità dinamica fonetografica dell’esecutore a destra. La fig. 6 è un esempio di applicazione pratica con rappresentazione simultanea della curva di agibilità dinamica di un soprano e del partiturogramma del ruolo di Constanze dal “Ratto dal Serraglio” di Mozart.

Del fonetogramma del soggetto si è scelto di rappresentare il differenziale tra le curve dei pianissimi e dei fortissimi e non i loro valori assoluti. È ovvio, infatti, che in ruoli dal carattere più drammatico e spinto risulterebbero apparentemente più favorite vocalità di maggior peso, caratterizzate da elevati valori assoluti fonetografici nei fortissimi, rispetto a vocalità più contenute; questo, però, non è indice di minor costo vocale, ma evidenzia una maggior adeguatezza per ruoli di peso vocale maggiore (come nel caso dei tipi drammatici o lirico-spinti). Attraverso la conoscenza del repertorio e la tradizione musicale non c’è necessità di un approfondimento in questo senso, in quanto si è ben consapevoli del peso vocale e dei sottotipi più adeguati ad interpretare i vari ruoli (non si chiamerebbe mai ad interpretare un ruolo drammatico una cantante con un peso vocale specifico di modesto calibro, cosa come non si farebbe eseguire una parte di coloratura da una voce di grande portanza). Quel che si vuole qui comparare è allora il differenziale di agibilità per un cantante, nota per nota, rispetto ai valori partiturografici di un ruolo, per evidenziarne globalmente, ma anche atto per atto, la quota relativa di dispendio, la presenza di ambiti tonali critici e predire l’affaticabilità vocale e le potenzialità di rischio, tutti elementi indispensabili per un corretto counseling.

I parametri del Vocal Score Profile possono anche essere messi a confronto con l’agibilità dinamica media del cantante esaminato relativa a quei determinati ambiti tonali a cui i parametri stessi si riferiscono (fig. 7).

Di seguito vengono proposti interessanti casi clinici valutati secondo procedure diverse. In alcuni casi è stata effettuata precedentemente un’intervista per valutare la visione soggettiva del cantante nei riguardi di determinati ruoli del proprio repertorio abituale e quindi si è proceduto alla costruzione dei grafici. Alcuni casi sono stati affrontati secondo uno schema inverso rispetto al precedente, per valutare l’affidabilità di una valutazione predittiva. In altri casi si è confrontato il rapporto esistente tra storia clinica del paziente (eventuali patologie d’organo o interventi di fonochirurgia) e risultati ottenuti dal P/P rate. In altri casi ancora, comprendenti soggetti in fase iniziale di carriera, è stata proposta una valutazione predittiva della possibile adattabilità e degli eventuali rischi performativi di una parte operistica non ancora nel repertorio del soggetto in questione; ciò per valutare se l’analisi tramite P/P rate potesse essere più o meno agevole anche senza l’apporto dell’esperienza soggettiva del cantante.

PRIMO CASO

È il caso di un soprano lirico d’agilità , assidua interprete del ruolo di Donna Anna dal “Don Giovanni” di Mozart (98 recite in due anni). Si tratta di una parte complicata sia dal punto di vista vocale che interpretativo, che richiede cospicue doti tecniche e buon temperamento. Il fonetogramma dell’artista è riportato in figura 8.

Da un intervista effettuata all’artista è risultato che: «Il ruolo richiede abilità vocali diverse tra primo e secondo atto. Il primo atto è adatto ad un soprano lirico con un temperamento molto drammatico, che gravita sempre su una tessitura medio-alta e che, quindi, è abbastanza stancante. Il secondo atto, invece, è completamente differente, tutto diventa più leggero, la tessitura diventa più alta e richiede un alleggerimento dell’emissione vocale. La difficoltà sta proprio nel trovare il giusto equilibrio, sia vocale che fisico, tra il primo ed il secondo atto: è necessario risparmiarsi un po’ durante il primo atto per non arrivare stanchi ad affrontare il secondo atto.

Per quanto mi riguarda, mi sento molto più a mio agio durante il primo atto, forse anche perché ho un temperamento più sanguigno. Nel secondo atto possiamo dire che il pensiero della seconda aria mi preoccupa un po’; ma ovviamente è una parte meravigliosa. La canto frequentemente, ma alla fine mi sento sempre un po’ stanca come se “avessi usato un po’ troppo il materiale e non gli interessi”. Al contrario, durante il primo atto posso benissimo iniziare senza vocalizzare, perché lo sento più comodo.

Ho cantato anche il ruolo di Elvira e devo dire che l’ho trovato più facile perché è caratterizzato da una scrittura più naturale per me; é più simile al modo di parlare di una donna, mentre per Donna Anna bisogna estremizzare le potenzialità della mia voce. In Donna Elvira sia i recitativi che le parti d’insieme sono più accessibili perchè è sempre scritto in una tessitura molto naturale per me. Donna Anna, invece, è continuamente in una sezione tonale medio-alta anche nelle parti d’insieme. Questo significa che una cantante della mia tipologia deve sempre cantare con voce leggera e ciò comporta, per chi non ha estrema facilità nella zona medio-acuta, un maggior rischio di affaticamento rispetto alla vocalità di Donna Elvira che rimane costante dall’inizio alla fine. Questo è un ruolo che deve essere cantato con temperamento, con espressività, ma per quel che riguarda l’impegno vocale per me il peso è risultato più facilmente sostenibile».

Dal rapporto Partituro-Fonetografico (P/P rate) relativo al I atto (fig. 9) si evidenzia che la percentuale di note intorno al passaggio (cioè i MI-FA-SOL4) è notevole proprio dove la dinamica di agibilità dell’artista comincia a farsi un po’ più critica rispetto al resto dei differenziali (come anche sui toni acuti che sono tuttavia percentualmente molto limitati). Il carattere e gli accenti più drammatici previsti per il personaggio, come messi in evidenza dall’interprete stessa, vengono perciò avvertiti come notevole spesa vocale e come richiesta di attenzione a non appesantire l’emissione per non incorrere in fonastenia precoce prima del temuto II atto. Vediamo anche che la distribuzione generale delle note è abbastanza centralizzante, facendoci pensare ad un ruolo ideale per un soprano drammatico d’agilità .

Gli indici di agibilità dinamica media relativi ai parametri partiturografici ( fig.10) confermano la criticità delle note di passaggio e dei toni acuti, con decremento dell’agibilità per l’ottava prevalente rispetto all’ottava di tessitura comoda per il tipo vocale.

Nel secondo atto la vocalità del personaggio si muove verso una tipologia di soprano lirico-leggero e la tessitura, come vediamo in partiturografia (fig. 11), è notevolmente più sbilanciata verso la seconda ottava; nel caso dell’interprete in questione ciò richiede sicuramente maggior costo glottico per la prevalenza in un ambito dove il differenziale mostra minor agibilità , soprattutto nel primo settore acuto.

L’analisi dei parametri (fig.12) mette infatti in evidenza la criticità dell’impegno glottico nei toni acuti (Pa e Pa/Pg) e, anche in questo caso, lo svantaggio di agibilità in ottava prevalente rispetto ai toni di tessitura comoda per l’interprete.

Dal grafico relativo al ruolo nella sua completezza (fig.13) si ribadisce la difficoltà della parte. È noto come quando esso è affidato, come in genere accade, a tipologie lirico-leggere essa venga affrontata con minor costo a scapito tuttavia dell’incisività interpretativa e del peso vocale necessario agli accenti drammatici del I atto; tuttavia si evince da questi dati che l’espressività di una categoria di maggior rilievo richiede un costo aggiuntivo che richiede una grande perizia esecutiva e il rispetto di una igiene vocale notevole (pause adeguate tra le recite, canto in assolute condizioni di benessere, riscaldamento vocale adeguato, ecc.)

Il ruolo completo paragonato all’agibilità dell’artista esaminata (fig.14) giustifica quanto riferito dalla sua esperienza per la gestione delle note di passaggio, con dinamiche da non appesantire nel I atto, per non affaticare l’organo e rendere di conseguenza più critica la gestione delle già più modeste dinamiche dei toni acuti, prevalenti nel II atto.

L’agibilità di donna Elvira (fig.15), al di là del riconosciuto e oggettivo maggior equilibrio della scrittura del ruolo, risulta invece più consona per la nostra interprete. Al di là quindi delle speculazioni sull’adeguatezza musicale e intepretativa, che fa spesso parte delle scelte di un cast da parte della direzione artistica dei teatri, la spesa glottica della parte è in questo caso notevolmente più adeguata e quindi approcciabile dalla cantante con maggior disinvoltura. Il confronto tra l’ADM e la Pop è molto più favorevole in questo caso, e gli indici Pa e Pp sono inferiori ad indicare un minor affaticamento glottico rispetto al ruolo precedente (fig.16). Si ribadisce che non è solo una questione di maggior facilità intrinseca del ruolo, ma proprio di spesa per quel determinato interprete in relazione al suo fonetogramma.

SECONDO CASO

Si tratta di un soprano lirico pieno di 31 anni, abituale interprete del ruolo di Madama Butterfly di Puccini in teatri internazionali.

Riguardo alla propria concezione della parte si esprime in tal modo: “¹”¹Quello di Madama Butterfly è un ruolo che sento adatto alle mie caratteristiche vocali e tecniche nella sua interezza. Di certo è una parte complessa ed impegnativa sia dal punto di vista vocale che interpretativo che richiede molta concentrazione ed un grado di preparazione tecnica e fisica elevato.

L’atto localmente più impegnativo è sicuramente il primo, perchè caratterizzato da una tessitura più acuta e perchè ci sono fraseggio costantemente intenso, legato difficile e frequenti passaggi repentini da note gravi a toni acuti. Il momento più difficile in questa prima parte è il lungo duetto con il tenore.

Il secondo atto è più lungo, ma ci sono molti momenti di conversazione in cui ci si può riposare, e poi la tessitura è più bassa. I momenti più ardui sono la famosa aria “Un bel dì vedremo” ed il duetto con il mezzosoprano “Scuoti la fronda di ciliegio”.

Il terzo atto è breve e vocalmente non difficile. C’é da dire, però, che secondo e terzo atto sono caratterizzati da una componente orchestrale molto più intensa, e ciò può portare a forzare la voce anche in punti in cui la scrittura risulterebbe comoda e quindi a stancarsi maggiormente.

Dal punto di vista interpretativo il primo atto è abbastanza lineare e l’obiettivo principale è dare risalto al carattere fanciullesco del personaggio. Dal secondo atto si entra nella fase di piena maturità di donna e di madre. Le situazioni cambiano continuamente a seconda dei personaggi con cui Cio-Cio-San si relaziona. Si passa dallo sconforto alla speranza, dalla collera alla dolcezza. Il terzo atto è il più drammatico di tutti con il culmine nell’aria di addio al figlio. Per una donna ed ancor più per una madre è particolarmente impegnativo emotivamente. Personalmente mi piace molto cantare il secondo ed il terzo atto perchè c’è più spazio per l’interprete e perchè sento un’assoluta comodità per la tessitura»

L’ottimo differenziale dinamico su tutta la gamma (fig.17) e in particolare sui toni centrali SOL#3-SOL4, accanto al lieve spostamento percentuale delle note prevalenti da un settore più acuto ad uno più centrale passando dal primo al terzo atto, fanno pensare a una agibilità sempre maggior per questa interprete nel corso dell’opera, quindi maggior garanzia di un costo vocale più contenuto nonostante l’affaticamento fisiologico durante la prestazione. L’attenzione che dovrebbe essere posta per le note di passaggio, che nel I atto sono maggiormente espresse, non rappresenta un problema per la nostra interprete che proprio su tale ambito tonale mostra un differenziale quasi massimo (47 dB) (figg. da18 a 22).

Globalmente dunque la vocalità della cantante è pienamente confacente, almeno in termini di adeguatezza glottica al ruolo, alla parte di Madama Butterfly.

TERZO CASO

È il caso di uno dei soprani di coloratura piu’ famosi ed accreditati del momento in Italia ed all’estero, stimata interprete de “Il Flauto Magico”, “Il Ratto dal Serraglio”, “Lakmè”, “Lucia di Lammermoor”, “Rigoletto”, Olympia ne “I Racconti di Hoffman”. Per quanto riguarda il “Flauto Magico” dice:
«per la mia tipologia vocale le difficoltà che ho avuto nell’affrontare la “Regina della Notte” riguardano soprattutto la pare drammatica. Mi sento a mio agio nelle sezioni di coloratura e nei sovracuti, di conseguenza ho cercato di scurire la sezione centrale della mia voce per dare maggior risalto alla componente drammatica del ruolo. La “Regina della Notte” non è una fanciulla come, al contrario, avviene generalmente per i ruoli di soprano di coloratura, e questa è stata la principale difficoltà. Anche lo stress di aspettare un’ora tra un’aria e l’altra contribuisce a rendere più difficile l’esecuzione della parte; questo mentre tutti attendono la cantante al varco per la seconda aria e la stessa è in camerino che ripete i Fa sovracuti tutto il tempo».
Alla domanda su quale delle due arie sia più stancante da un punto di vista di impegno sia tecnico che fisico, l’artista ha risposto:

«La prima aria è più difficile dal punto di vista tecnico, perchè il recitativo ed il cantabile sono completamente centralizzanti, toccando quindi la sfera del passaggio e la parte della coloratura. La seconda aria è difficile da un punto di vista psicologico, perchè si ha la certezza ed il terrore che tutti ti attendono al varco e non si può fallire in nessuno dei Fa sovracuti, altrimenti ne va dell’esito della recita intera».

Per quel che riguarda i personaggi di Blonde e Constanze da “Il Ratto dal Serraglio” la cantante ha spiegato: «La difficoltà di Blonde è nella tessitura, che è tutta centrale, nell’intonazione, specialmente nei punti che sono più bassi rispetto al ruolo di Constanze. C’è d’altra parte, nell’aria del secondo atto, una tessitura da puro soprano di coloratura, con sovracuti fino al mi naturale. Perciò è necessario un soprano di coloratura per essere tranquilli sulle note acute e sovracute; la difficoltà sta, quindi, nell’affrontare le note medio-basse. In Constanze la difficoltà consiste nell’affrontare il ruolo intero, perchè è lungo e tecnicamente difficile. Secondo me non basta un puro soprano di coloratura per cantare questo ruolo, perchè è una parte molto drammatica ed espressiva. Inoltre ci sono due arie consecutive, come Traurigkeit ward mir zum Loose e Martern aller Arten, che sono assolutamente una l’opposto dell’altra, perchè una è centralizzante, lirica e triste, mentre l’altra è un’aria di coloratura piena di impeto e drammaticità. In questo caso è molto difficile affrontare di seguito queste due lunghe arie».

La caratteristica dei soprani leggeri di coloratura è un piccolo differenziale fonetografico (fig.23), soprattutto nella seconda ottava, che mostra una grande capacità nell’estensione vocale, soprattutto nel settore acuto e sovracuto, ma un gap dinamico meno ampio per il controllo limitato sulla gestione dei pianissimi nel settore acuto. Tutto ciò è dovuto probabilmente alla necessità di un’emissione leggera per questa tipologia di vocalità, in cui l’intensità sonora ha minori possibilità di variazione ed è regolata ad un livello alto nella curva dei pianissimi per la elevata tensione longitudinale delle corde. Dunque, la flessibilità laringea e faringea tipica del belcanto non coincide con una minore incidenza di impegno glottico, che dà ragione della maggior parte dei casi di precontatti edematosi cronici delle corde vocali, in ogni caso quasi sempre funzionali, di molte voci leggere o di coloratura.

Passiamo ora ad analizzare l’agibilità dinamica media dei parametri partiturografici dell’aria di Constanze “Martern aller Arten” (fig.24). Nell’aria più importante del ruolo di constanze, il nostro soprano ha un affaticamento maggiore sui toni acuti Do 5 e Do#5, come dimostrato dal basso differenziale fonetografico relativo ai toni da Si4 a Re5; paradossalmente l’agibilità dinamica risulta più elevata sui toni sovracuti successivi al Re5.

L’ottava prevalente del ruolo è piuttosto sbilanciata verso i toni acuti, con un range dal La3 a La4 che, in accordo con i dati fonetografici, è molto più confortevole per la cantante, sia per quanto riguarda l’aria in questione che, ancor di più, il ruolo completo (fig.25).

Inoltre, la cantante è a suo agio sia nelle note di passaggio che in quelle centrali, che sono molto presenti nel ruolo.

Per quel che riguarda i ruoli di Blonde e della Regina della Notte l’artista ci riferisce solo difficoltà tecniche, dovute a una Pg consistente, ed emotive, dovute all’ansia prestazionale ed alle aspettative del pubblico. Riferendoci, però, allo sforzo vocale e alle caratteristiche tecniche della cantante, possiamo rilevare dai dati del fonetogramma che l’agibilità dinamica media è assolutamente adatta ai due ruoli considerati (figg. da 26 a 29).

IV CASO

Si tratta di un giovane mezzosoprano di 28 anni, avviata ad una buona carriera in Italia e all’estero in un repertorio vario. La paziente, giunta all’osservazione nel mese di novembre 2005, per un controllo di routine, risultava in buona salute vocale e l’obiettività laringea non evidenziava alcuna alterazione morfofunzionale. Ad un successivo controllo nel mese di giugno, questa volta per l’insorgenza da poco tempo di fonastenia dopo breve uso della voce, il quadro appariva mutato per la presenza di neoformazioni micronodulari bilaterali tra 1/3 medio e 1/3 anteriore delle corde vocali vere. Si è ritenuto utile, allora procedere all’analisi, mediante P/Prate, dei due ruoli sostenuti nel tempo intercorso tra le due visite. Si trattava del ruolo principale della Comandante dai Cavalieri di Ekebù di Zandonai, e del ruolo di Amneris dall’Aida di Verdi.

Riguardo ai due ruoli affrontati, la cantante ha detto: «la parte della Comandante è in generale comoda come tessitura anche se non la ritengo facile e del tutto adatta per quanto concerne interpretazione e colore vocale. Infatti, è difficile vestire i panni di una donna anziana e renderne i colori con la voce forse ancora non del tutto matura di una ragazza della mia età . Per cercare di rendere credibile il personaggio a volte mi son ritrovata a forzare le note basse e a scurire la voce, soprattutto nei frequenti momenti di declamazione. Dal punto di vista scenico è molto impegnativo perchè il personaggio è quasi sempre in scena. Il primo atto è quello più difficile perchè la tessitura è più scomoda, mentre i restanti tre sono più agevoli come tessitura, ma più impegnativi sotto il profilo dell’interpretazione, perchè bisogna esprimere molteplici stati d’animo.

Riguardo ad Amneris il discorso si inverte, poichè, in generale, la tessitura è molto scomoda, anche se credo che il mio colore vocale sia adatto ad impersonare il ruolo di una giovane principessa. Il primo atto è abbastanza comodo sotto tutti i punti di vista, mentre il secondo è caratterizzato da una tessitura ardua soprattutto nel concertato finale che è molto difficile. Anche il quarto atto è molto difficile, soprattutto nel duetto con il tenore (tessitura acuta), e nella scena del giudizio (tessitura bassa)».

Analizzando i dato fonetografici si evidenzia una importante riduzione del differenziale a livello del primo passaggio e dei toni vicini, soprattutto per decremento dei valori della curva dei fortissimi; anche a partire dal II passaggio e salendo verso gli acuti, si ha una netta riduzione dei valori di agibilità dinamica, questa volta per brusco aumento dell’intensità della curva dei pianissimi a livello del suddetto ambito tonale.

Analizzando i dati partiturografici del ruolo della Comandante, si è potuto constatare che il primo atto, oltre ad essere l’atto più rilevante sotto l’aspetto del computo di note, è caratterizzato da una tessitura centralizzante con una notevole presenza dell’ambito tonale grave (figg.30 e 31). Infatti, oltre ad avere un discreto valore di Pp1, il rapporto tra toni medi e toni gravi, che potremmo definire Pm/Pg, è di 1.8, il che sta ad indicare un frequente alternarsi tra di loro dei due ambiti tonali, con un’importante stimolazione del meccanismo del passaggio vocale (fig.32). Nel caso della cantante in esame, ciò comporterebbe un notevole affaticamento vocale, visto che proprio l’ambito tonale a cavallo del primo passaggio è caratterizzato da un basso indice di agibilità dinamica media. A questo si aggiunga, come espresso dall’artista stessa, la tendenza a forzare l’emissione vocale per rendere il carattere autoritario ed imperioso del personaggio soprattutto durante i passi declamati. Un discorso sovrapponibile si può effettuare anche riguardo al ruolo completo.

Discorso solo in parte diverso si può formulare per il ruolo di Amneris. La parte richiede in questo caso una notevole estensione vocale, comprendendo più di due ottave. Il discorso fatto in precedenza sul sovraccarico del meccanismo del primo passaggio è formulabile anche in questo caso. In più si evidenzia una considerevole presenza dell’ambito tonale acuto che si estende quasi fino al limite superiore caratteristico della tipologia vocale di mezzosoprano (Si 4). Quindi, oltre all’affaticamento per l’utilizzo del settore medio-grave della voce, qui c’è anche un surmenage dovuto alla presenza di toni acuti che la nostra cantante affronta con molta difficoltà , come evidenziato dal fonetogramma.

Il fatto che durante l’intervista la stessa abbia dato peso soprattutto alla difficoltà interpretativa nel primo ruolo ed alla difficoltà nel settore acuto nel secondo ruolo, può essere considerato come una mancata consapevolezza dei limiti tecnici proprio nel settore del primo passaggio, che viene affrontato, soprattutto nei momenti di maggiore affaticamento o di maggiore impegno, con un atteggiamento tendenzialmente ipercinetico di “spinta”. Obbiettivo del counseling dovrebbe quindi essere anche quello di rendere noto alla cantante, ed eventualmente ai suoi tutor vocali, il limite tecnico evidenziato con queste analisi.

Da questa analisi emerge che nelle voci femminili gravi è importante considerare anche il rapporto tra Pm e Pg, mai preso in considerazione nei protocolli standard di analisi partiturografica. Questo dato, in associazione con i valori forniti da Pp1, può fornire informazioni rilevanti riguardo alla valutazione del settore medio grave dell’ambito tonale.

In seguito al riscontro delle lesioni nodulari, sono stati dati consigli sul tipo di repertorio più consono da eseguire e sono stati assegnati degli esercizi logopedici appropriati e specifici per il caso; all’ultimo controllo, dopo 3 mesi dal primo riscontro dei noduli, il quadro obiettivo rivelava una completa restitutio ad integrum cordale, nonostante la cantante avesse continuato ininterrottamente l’attività canora, ma avendo la stessa seguito i consigli sul repertorio e praticato metodicamente gli esercizi assegnati.

V CASO

Si tratta di un giovane tenore lirico pieno di 28 anni che ha debuttato in ruoli minori e che sta approfondendo lo studio del repertorio in Italia.

Dai rilievi fonetografici si evince che il cantante è in possesso di una voce caratterizzata da notevole estensione, quasi tre ottave con emissione a voce piena, e da un’elevata intensità vocale nella curva dei fortissimi (fig.33).

La sezione di miglior resa vocale è quella compresa tra Fa2 e Fa 3, con un buon differenziale fonetografico; il settore più grave è caratterizzato da un progressivo ma graduale decremento dell’agibilità vocale andando dall’alto al basso ed anche il settore acuto, a partire dal passaggio, subisce una riduzione di differenziale per il notevole innalzamento della curva dei pianissimi andando verso l’alto. Il passaggio, e nella fattispecie tra Fa3 e Fa#3, è caratterizzato da un’importante riduzione dell’agibilità dinamica per innalzamento della curva dei pianissimi, segno che il meccanismo tecnico di emissione in tale ambito tonale non è stato ancora completamente ben assimilato.

In questo caso è stato analizzato il personaggio di Lord Arturo da “I Puritani” di Vincenzo Bellini, su esplicita richiesta del cantante, in previsione dello studio a breve di questo ruolo (fig.34).

È noto che la scrittura vocale di questa parte è caratterizzata da un’ardua tessitura, con puntature all’acuto ai limiti estremi delle possibilità della categoria di tenore.

L’ottava prevalente va da La2 a La3 con un indice di Pop pari a 96,3% per il ruolo completo, segno questo che la parte si svolge interamente in un settore estremamente acuto (fig.35) . Il picco di percentuale di comparsa è presente tra Do3 e Fa3, intervallo tonale in cui l’agibilità dinamica del cantante è ottimale. Bisogna, però, evidenziare che il passaggio è ben rappresentato e che proprio a tale livello inizia il decremento di agibilitàdinamica, che, però, si mantiene su valori ancora accettabili. Il settore acuto e sovracuto è parimenti considerevole, non tanto per il valore del Pa o del Paep, quanto per l’estensione. Una riduzione del valore di agibilità a livello del settore sovracuto è normale, perchè è difficile mantenere una curva dei pianissimi adeguata visti i valori di pressione sottoglottica necessari per vincere la forza di adduzione cordale che in tali ambiti tonali risulta essere molto più elevata, soprattutto in soggetti, come in questo caso, caratterizzati da un apparato fonatorio di non piccole dimensioni.

Bisogna, però, evidenziare che la prima parte del settore acuto non è supportata da un’agibilità dinamica adeguata, vista la percentuale di comparsa elevata dei toni di questo ambito tonale.

Si può, quindi, affermare che il ruolo in esame sarebbe adeguato alle caratteristiche “naturali” del cantante, comprendenti principalmente la facilità nel raggiungere i toni estremi del settore acuto e l’adeguato differenziale fonetografico a livello dell’ambito tonale più rappresentato nella partitura (Do3-Fa3). D’altra parte, si deve constatare la notevole agibilità nel settore medio-grave, che potrebbe far pensare anche ad una eventuale evoluzione verso un tipo di vocalità più spinta, senza la necessità di “tirare” la voce verso l’estremo opposto.

Si rende quindi necessario un approfondito studio per l’acquisizione di una buona tecnica del passaggio e del primo settore acuto in modo da ottenere dei buoni valori di agibilità dinamica anche in questi ambiti per poter valutare l’effettiva idoneità a ruoli così acuti o l’opportunità di affrontare ruoli appartenenti ad un repertorio diverso.

Sicuramente, allo stato attuale, affrontare questo personaggio comporterebbe un affaticamento glottico notevole e lo studio del ruolo dovrebbe essere volto principalmente alla risoluzione delle problematiche tecniche rilevate.

VI CASO

Passiamo ora a valutare due baritoni. Il primo è un cantante affermato di 35 anni, che spazia da ruoli brillanti a parti più liriche e corpose, il secondo è un giovane di 28 anni che canta prevalentemente parti leggere e brillanti. Abbiamo esaminato le loro caratteristiche vocali in modo comparato per poter evidenziare meglio ed in maniera più immediata le eventuali differenze di vocalità e di adeguatezza a repertori diversi.

Da un’attenta analisi fonetografica (fig.36 e 37) risulta che il primo baritono possiede valori di agibilità vocale maggiori rispetto all’altro nel settore tonale medio-grave per un maggiore controllo dei livelli di pianissimo. Tali valori risultano essere più costanti solo nell’ambito tonale medio. Le curve dei fortissimi sono, invece, pressocchè sovrapponibili, con buoni valori di intensità massima.

La situazione si inverte passando dall’ambito grave e medio a quello acuto: mentre il baritono più giovane riesce a mantenere un grado di differenziale alquanto costante nel passaggio tra il settore medio e quello acuto, l’altro, pur partendo da valori di agibilità dinamica superiori nel range medio, dal passaggio in poi non riesce a tenere valori costanti di differenziale con una brusca riduzione degli stessi per un repentino incremento dei valori della curva dei pianissimi.

Quindi ad una prima valutazione il primo baritono, nonostante il maggior approfondimento tecnico dovuta all’età, sembrerebbe meno dotato nel settore acuto rispetto al secondo che, pur rivelando dei problemi di natura tecnica nella zona centrale, riesce a salire verso gli acuti con più tranquillità e con un differenziale più omogeneo, probabilmente per una maggiore predisposizione personale.

Abbiamo formulato un P/P rate mettendo a confronto i dati fonetografici dei due cantanti con i dati partiturografici di tre ruoli di repertori diversi.

Il primo ruolo è quello di Rigoletto (fig.38): è una parte per baritono drammatico che presenta difficoltà vocali, interpretative e sceniche notevoli. Secondo la critica nella vocalità del personaggio convivono tre comportamenti principali: il declamato che ora segue una linea maggiormente vicina al parlato, ora si apre in slanci decisamente connotati in senso melodico, il cosiddetto “canto a fior di labbra”, spesso carico di esigenze espressive, e il “cantabile pieno ed espressivo” che dipinge la figura di calda, nobile umanità.

La scrittura è nettamente centralizzante con un ambito tonale completo che va da Sib1 a Sol 3, un’ottava prevalente da Mib2 a Mib3, un valore di Pop pari a 93,2% ed un picco di comparsa tra Sol#2 e Do#3 (fig.39). Il settore acuto è poco rappresentato, così come le note di passaggio, mentre quello grave è discretamente presente. Nel complesso però, è un ruolo molto stancante per la quantità totale di note pari a 3557, un tempo complessivo di fonazione di oltre 27 minuti, le esigenze sceniche e soprattutto posturali atte a mimare la deformità del buffone di corte e quelle interpretative volte ad esprimere i molteplici sentimenti di odio, amore, invettiva, senso paterno, invidia, ipocrisia.

Visti i dati descritti, il ruolo sembrerebbe abbastanza confacente alle caratteristiche fonetografiche del primo baritono, anche se bisogna poi tenere conto di altri parametri come il colore vocale ed il peso specifico della voce. Il primo di questi non si può dedurre, mentre il secondo sembrerebbe essere abbastanza adeguato visti i buoni valori in dB della curva dei fortissimi ed il buon differenziale nella sezione centrale della voce. Il cantante più giovane, invece, pur avendo ugualmente una curva di fortissimi con buona intensità, non possiede in nessun modo una zona di ambito tonale medio affidabile dal punto di vista dell’agibilità dinamica, che risulta più bassa ed incostante. In questo caso il rischio di un importante affaticamento vocale è alto. Ciò non toglie che uno sviluppo vocale nel tempo, supportato da uno studio adeguato, possa permettere a lungo andare di raggiungere i requisiti necessari per la parte.

L’altro ruolo è quello di Don Giovanni, dall’omonima opera di Mozart (fig.40) . È un personaggio che canta moltissimo nel corso dei due atti, con un computo totale di note elevatissimo pari a 5945, con caratteristiche molto ambigue sia dal punto di vista vocale che interpretativo. La tessitura è a cavallo tra quella di un baritono e quella di un basso, con facilitazioni e maggiori difficoltà per entrambe le tipologie vocali. La scrittura totalmente centrale con assenza di toni acuti per il baritono rende la parte più accessibile a questa categoria vocale, ma la notevole componente di note medio-gravi comporta maggiori difficoltà nella resa vocale del personaggio, che deve essere caratterizzato da una vocalità scura, rotonda e al tempo stesso corposa in tutto l’ambito tonale. Discorso diverso per i bassi, che pure affrontano questo ruolo: la tessitura in questo caso implica un maggior utilizzo vocale a livello del passaggio e del primo settore acuto; d’altra parte, lo sviluppo della tessitura in un settore di assoluta comodità per una voce di basso rende più facile la resa del colore del personaggio.

La scrittura vocale, analizzata secondo lo schema relativo alla tessitura di baritono, si sviluppa in un range tonale che va dal La#1 al Mi3, con un’ottava prevalente che va da Re2 a Re3, un indice Pop elevatissimo e coincidente con Ptc pari al 97,8% ed un concentrazione massima di note nell’intervallo da Fa2 a Do3. Come anticipato in precedenza i valori di Pa e Pp, coincidenti, sono irrisori, mentre quelli di Pg e Pm sono considerevoli e pari rispettivamente a 25,2% e 73,8% (fig.41).

Il personaggio, ad una visione più superficiale, è quello di un nobiluomo libertino, stravagante, sfrontato e peccatore, con modi quasi sempre eleganti e raffinati nel porgere, tipici del suo rango. Dietro questa apparenza, però, si cela una visione più romantica, secondo le parole di Massimo Mila, di “un’insoddisfazione esistenziale di don Giovanni e di un suo anelito instancabile all’infinito, alla attuazione della propria natura celeste” che sfocerebbe nello sfogo di una vita dissoluta senza alcun tipo di remore o regole morali e religiose. Quanto detto dimostra come sia complesso anche il versante interpretativo del ruolo e come possano essere diverse e contrastanti le concezioni sul personaggio.

Dall’analisi del ruolo, emerge quindi che il baritono più giovane risulta ancora una volta inadeguato, nello stato attuale della sua preparazione vocale, al ruolo nella sua completezza (fig.41). Gli alti valori di Pg e Pm, associati ad un elevatissima quantità di note, non sono supportati da un’adeguata agibilità dinamica nei rispettivi ambiti tonali, che, come abbiamo già detto, devono essere caratterizzati da una vocalità corposa e rotonda. Questo potrebbe indurre il nostro interprete a forzare l’emissione in cerca di un colore e di una corposità vocale non confacenti alla proprie caratteristiche vocali attuali. Anche per l’altro baritono si possono trarre le stesse considerazioni, con l’unica attenuante di una maggior agibilità dinamica nei settori più coinvolti nella partitura
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Il terzo personaggio preso in considerazione è quello di Belcore, dall’opera L’Elisir d’Amore di Gaetano Donizetti. Si tratta di un giovane sergente di un reggimento dal carattere pomposo e con una forte vena comica. La vocalità richiesta è quella di un baritono brillante con voce squillante e ben proiettata.

L’analisi partiturografica (fig.42) ci rivela una tessitura centralizzante con ottava prevalente Mib2-Mib3, un indice Pop di 94,7%, una maggior concentrazione di note tra Sol2 e Do3, una discreta presenza di toni gravi, ed una moderata quantità di note acute e di passaggio.

La caratterizzazione del personaggio non dà particolari problemi di interpretazione, visto che si tratta di un ruolo abbastanza monolitico, con un perenne atteggiamento comico, spavaldo ed egocentrico.

La comparazione dei dati ricavati dal VSP con quelli fonetografici dei nostri 2 baritoni (fig.43) ci rivela una completa idoneità al ruolo per il primo baritono, visto che la parte si sviluppa quasi completamente in un settore dalla ampia agibilità vocale, che il carattere brillante non costringe a forzature vocali, che la zona critica degli acuti non è molto rappresentata.

Discorso leggermente diverso per il baritono più giovane: anche qui si rileva una buona adattabilità al ruolo, anche se la parte si sviluppa maggiormente in un ambito tonale in cui l’agibilità del cantante si abbassa e non è costante. Il carattere brillante e la presenza di un accompagnamento orchestrale con intensità non elevate permette, però, di poter “alleggerire” l’emissione in tutti gli ambiti tonali, in modo da prevenire un precoce affaticamento vocale.

In conclusione, l’analisi eseguita sui due cantanti permette di affermare che il baritono con più esperienza possiede un’agibilità vocale media nel settore centrale che gli permette di poter affrontare, pur con le dovute accortezze, un repertorio più variegato e ampio rispetto al baritono più giovane che sembrerebbe più adatto ad affrontare, per il momento, ruoli più leggeri e brillanti per non affaticare la voce nei settori in cui non presenta ancora una ottimale agibilità dinamica.

CONCLUSIONI

Rapportare l’Agibilità Dinamica Vocale, che altro non è che la risultante del differenziale fonetografico per ogni singola frequenza, ed ancor più l’Agibilità Dinamica Media (ADM), cioè la media dei differenziali relativi ai singoli parametri partiturografici, ai dati ricavati dal rilievo del Vocal Score Profile (VSP) è un metodo affidabile e preciso nell’individuare e quantificare il rischio performativo e l’idoneità tecnica e vocale al ruolo operistico preso in esame.

L’analisi della curva dei differenziali fonetografici permette di valutare accuratamente il comportamento dell’apparato fonatorio lungo tutta l’estensione vocale di un cantante: così, una riduzione dei valori nel settore centrale della curva indica una diminuzione della comodità e della resa vocale stessa nell’affrontare questo ambito tonale. Diverso è il caso dei settori grave ed acuto in cui può essere normale una graduale riduzione dei differenziali. Nel settore grave ciò avviene di solito per un calo dell’intensità della curva dei fortissimi dovuto ad una graduale riduzione dell’efficacia di adduzione cordale nella discesa ai toni gravi; il contrario avviene nel settore acuto: in questo ambito, infatti, si può avere un graduale decremento dei valori di agibilità per un innalzamento della curva dei pianissimi, dovuto ad un aumento dei valori di pressione sottoglottica necessari per vincere la forza di adduzione cordale che risulta essere molto più elevata, soprattutto in soggetti caratterizzati da un apparato fonatorio di non piccole dimensioni. Fanno eccezione, di solito, i soprani leggeri o di coloratura, che hanno un piccolo differenziale fonetografico, soprattutto nella seconda ottava, che è caratterizzata da una notevole estensione verso l’acuto e sovracuto; il gap dinamico è meno ampio per il controllo limitato sulla gestione dei pianissimi nel settore acuto. Tutto ciò è dovuto probabilmente alla necessità di un’emissione leggera per questa tipologia di vocalità, in cui l’intensità sonora ha minori possibilità di variazione ed è regolata ad un livello alto nella curva dei pianissimi e ad un limitato livello di potenza vocale nei fortissimi.

Nelle voci gravi femminili sarebbe corretto valutare sempre i due passaggi vocali, come indici di adeguatezza tecnica, in quanto responsabili, entrambi in egual misura, di affaticamento glottico. Nell’analisi comparativa con i parametri partiturografici bisogna, però, considerare i passaggi quantitativamente significatici.

Nella valutazione fonetografica della vocalità di un cantante bisogna, inoltre, tener ben presenti le differenze prestazionali a seconda della situazione ambientale in cui il cantante opera; il centro di frequenza della formante, durante l’emissione in presenza del suono orchestrale, è molto più elevato rispetto a condizioni di studio (con valori tra 3000 e 3500 Hz) probabilmente per l’atteggiamento vagamente ipercinetico della prestazionalità del cantante quando è in palcoscenico. Essendo il valore formantico inversamente correlato alla lunghezza del “tubo” di risonanza si suppone che questo si riduca per la tendenza all’elevazione laringea. Tutto ciò può essere anche influenzato dal fatto che la prestazionalità del cantante in palcoscenico fa i conti con motivazioni psicologiche e con una particolare ricerca di brillantezza orchestrale e conseguente elevazione del diapason, cosa che contribuisce alla fatica del cantante nel mantenere la formante di canto. Questa tendenza ad atteggiamenti ipercinetici riduce, quindi, i valori di differenziale fonetografico, con maggior possibilità di insorgenza di affaticamento performativo e di rischio glottico.

Attraverso l’analisi partiturografica si può ottenere un quadro sinottico delle caratteristiche di un determinato ruolo tramite l’analisi quantitativa dei diversi ambiti tonali della partitura. I parametri maggiormente significativi ai fini di una valutazione comparata sono Pa, Pg, Pm, Pp1, Pp2, Pop e Ptc, che assumono più o meno importanza a seconda delle caratteristiche del ruolo considerato e del tipo di vocalità esaminata. Nelle voci più gravi si valuteranno maggiormente Pg, Pp1 (donne), Pp2 (uomini), Pm, Pop e Ptc, mentre in quelle più acute si darà maggiore importanza ai valori di Pm, Pp2, Pa, Pop e Ptc. Nel caso delle voci femminili gravi, può essere utile considerare, oltre al valore di Pp1, anche un nuovo dato fornito dal rapporto Pm/Pg, che potrebbe indicare l’entità dell’alternanza fra i due ambiti tonali medio e grave: un valore più vicino all’unità starebbe, quindi, a dimostrare una frequente e continua alternanza dei due settori, con un elevato utilizzo del meccanismo di passaggio ed una maggior possibilità di insorgenza di affaticameno glottico, soprattutto nelle cantanti sprovviste di un adeguato bagaglio tecnico in tale ambito. Naturalmente la valutazione complessiva deve essere sempre adeguata caso per caso.

L’utilità delle due metodiche di analisi, fonetografia e partiturogramma, aumenta se si mettono in correlazione i dati ottenuti dalla prima con quelli risultanti dalla seconda. Si riescono in tal modo a correlare le abilità tecniche e naturali di un cantante rispetto ai singoli settori o all’ambito tonale completo della partitura esaminata. Dai casi analizzati si evidenzia una netta sovrapponibilità tra quelle che sono le sensazioni del cantante nei confronti di un ruolo con ciò che si ricava dall’analisi comparativa del P/P rate. Questo sia nei casi in cui l’intervista è stata condotta prima della costruzione dei grafici, sia nei casi inversi. Anzi, in alcuni di questi si può riscontrare l’esistenza di un problema o di un potenziale rischio performativo misconosciuti dall’artista, tanto che lo stesso ritiene assolutamente adatti alle proprie possibilità ruoli che in realtà risultano caratterizzati da un certo rischio performativo.

Nei casi in cui è stato confrontato il rapporto esistente tra storia clinica del paziente, con evidenza di pregresse patologie d’organo o di interventi di fonochirurgia, e risultati ottenuti dal P/P rate, si è potuta riscontrare una probabile corrispondenza causa-effetto tra una scelta di repertorio poco adeguata ed alterazioni morfo-funzionali dell’apparato fonatorio.

Negli altri casi, comprendenti soggetti in fase iniziale di carriera o in fase terminale di perfezionamento, in cui è stata proposta una valutazione predittiva della possibile adattabilità e degli eventuali rischi performativi di una parte operistica mai affrontata, si è evidenziato che l’analisi tramite P/P rate è molto agevole ed immediata anche senza l’apporto dell’esperienza soggettiva del cantante.

È importante evidenziare che la metodica tende principalmente ad individuare un repertorio adeguato alle possibilità di agibilità dinamica e a predire gli eventuali rischi performativi e di affaticamento o danno glottico nella scelta di un ruolo. Ciò non toglie che un cantante che non abbia un differenziale adeguato per il ruolo da sostenere non possa eccellere nello stesso: il principio della metodica sta nell’evidenziare le difficoltà ed i rischi da affrontare per poter mettere in atto una strategia di counseling volta a ridurre al minimo l’insorgenza di problemi vocali.

Con tutto ciò non ci si vuole sostituire a determinate figure professionali, quali i maestri di canto, indispensabili per la formazione di un cantante, ma si vuol precisare l’importanza di una stretta collaborazione tra i diversi tutor di un artista lirico per poter assicurare una crescita formativa ed un iter professionale il più possibile scevri da rischi e problematiche vocali.

L’utilizzo di questo metodo troverebbe svariate applicazioni, dal counseling foniatrico alla diagnosi etiologica di alcune alterazioni morfo-funzionali dell’apparato di fonazione, dalla scelta di un repertorio appropriato alla valutazione nella formazione dei cast teatrali, dal follow-up durante lo studio o la carriera alla programmazione di un protocollo terapeutico logopedico adeguato.